La relación entre la música y el trance extático es uno de los fenómenos más variables y contradictorios que pueda observarse. No parece existir ni un solo patrón fijo por ninguno de ambos lados, tan sólo existe la relación. Y aun sobre ella, y en buena ley científica, deberá recaer la duda sistemática ya que se habla también de trances extáticos que se consiguen sin música de ningún tipo (como la famosa liberación de Buda o la iluminación de Jesucristo en el desierto), lo cual pone incluso en entredicho la real existencia de una relación entre ambos factores para obtener el fin extático, que no sea simple coincidencia. Hagamos un rápido repaso al tema.

Si se observan y analizan los instrumentos usados para inducir el éxtasis no se halla ningún tipo de generalidad aceptable: a veces se trata de grandes y retumbantes tambores los que parecen ser esenciales para el trance (como entre diversos pueblos africanos subsaharianos), pero otras veces el instrumento se reduce a, tan solo, un manojo de hojas atadas y zarandeadas siguiendo un ritmo variable que impone el ejecutante sin más acuerdo social (como es el caso del trance chamánico de pueblos amazónicos como los shuar y achuara, más conocidos como familia lingüística jibaroana o Nación Jíbaro). Hay ocasiones en que los instrumentos, sean de percusión, melódicos o ambos, son la base de la música y cualquier voz humana resulta un estorbo (como en entre los derviches giróvagos y su música sufí), en tanto que otras veces es la propia voz humana la que protagoniza o dirige el trance sin ayuda de ningún instrumento (como es el caso de los cantos de los lamas tibetanos, y de diversos pueblos balineses que entonan el famoso Canto del Mono, Ketjak). Hay pueblos que buscan el éxtasis de forma apolínea, bailando formal y ordenadamente con un perfecto control corporal (como el caso de los Zuñi estudiados por R. Benedict); en otros casos se trata de un baile dionisíaco en el cual la finalidad es justamente perder el control de los movimientos automáticos del cuerpo (como en diversos ritos afrocaribeños y afrobrasileños); y aun en otros casos el sujeto extático halla su experiencia en el fondo de una solitaria y silenciosa cueva, sin mover ni un solo músculo durante largas horas. En algunos pueblos parece imprescindible el consumo de psicótropos para obtener la experiencia buscada (según E. Bourguignon, este uso de substancias enteógenas se da en el 89% de las sociedades estudiadas por la etnografía), en tanto que otros pueblos dicen limitarse al uso de la música como medio inductor.

Esta diferencia, el uso o no de psicótropos como elemento catártico que acompaña la música en el camino de búsqueda del trance extático, condujo a R. Benedict a hablar de "culturas dionisíacas" y de "culturas apolíneas", justamente a partir de esta única diferencia esencial (ver BENEDICT, 1934, y BATESON, 1993; 39 y nota 4). Aunque represente una pequeña circunvalación respecto del objeto que nos ocupa, merece la pena hablar aquí un poco más de los trabajos de Benedict sobre el tema. Esta antropóloga clásica se interesó por descubrir el patrón cultural dominante en cada sociedad a partir de los tipos de personalidad dominante, y, entre otras variables, atendió al factor "búsqueda del trance" como elemento clave en la formación de las personalidades individuales. R. Benedict recibió la influencia de la escuela de historiadores de Dilthey y Spengler, y trató de aplicar la dicotomía nietzschiana (a pesar de no seguir literalmente la propuesta de F. Nietzsche) entre apolíneos y dionisíacos al contraste existente entre los Zuñi, una etnia apolínea altamente formal perteneciente a los Pueblo del sudoeste, y dos grupos indígenas también norteamericanos, pero violentamente dionisíacos: los indios de los llanos y los Penitentes mexicanos. Benedict consiguió demostrar que los indios de los llanos y los Penitentes mexicanos asignaban un valor cultural muy alto a varias formas de excitación extática. Los indios de los llanos alcanzaban la experiencia mística por medio de severas autotorturas que inducían un estado de hipoxia cerebral y también por medio del consumo de peyote, el famoso cactus psicotropo pero, en cambio, la música no parecía jugar un papel demasiado importante. En sentido contrario, entre los Zuñi se desconocían genéricamente tales prácticas violentas, y el trance extático se obtenía por medio de su danza sagrada, dominada por la exactitud de una pauta bien reglada. Así, y al margen de su interés por la búsqueda de patrones culturales coherentes con el tipo de personalidad dominante, Benedict mostró como cada una de estas etnias se había especializado coherentemente en tales formas particulares de expresión en todos sus campos e instituciones culturales a partir de la forma de acceder al estado extático: fuera por medio de enteógenos en el caso de los dionisíacos indios de los llanos y de los Penitentes, fuera por medio de una danza altamente formalizada en el caso de los apolíneos Zuñi.

La gran pregunta a formular, pues, ha de ser tan llana como ¿se trata de una relación fisiológica (vibraciones sonoras, empatía de ritmos endógenos y exógenos, estimulación de alguna desconocida parte del SNC o del cerebro directamente...)? ¿o bien se trata de un puro entrenamiento cultural? Estos interrogantes, formulados aproximadamente en estos mismos términos disyuntivos, han sido ya planteados a menudo durante la historia de la humanidad. Platón atribuía el estado de trance extático a un efecto directamente asociado al sonido del aulos (el famoso instrumento de doble lengüeta, predecesor del actual oboe), en tanto que Aristóteles lo atribuía al modo musical frigio (el primer modo antiguo de la música griega clásica, que consistía en una escala descendente que comenzaba y acababa en re y que se apreciaba por producir una exaltación paroxística antes de los ataques guerreros). Es decir, en tanto que el primero lo atribuía a una causa física, el segundo apostaba por una causa cultural. Pasan las épocas, es muy probable que el tema se siguiera discutiendo y en el siglo XII hallamos al árabe Ghazzâlî quien intentó demostrar que la causa final del trance extático radica en la propia física del sonido, y para ello usaba de argumento el caso de los pastores de dromedarios que, dicen, con sus cánticos conseguían dormir a sus animales de joroba única (citado por ROUGET, 1980). Siguieron pasando los siglos y la pregunta en cuestión seguía abierta y siendo blanco de interés de diversos pensadores y filósofos. Durante la época del Renacimiento, los poetas y músicos de la Pléyade [2] afirmaban con total seguridad que la causa que producía los buscados efectos extáticos era la unión de música y poesía, con lo cual se acercaron básicamente a las propuestas actuales en el sentido de una explicación de carácter sistémico. Más adelante fue el pensador y escritor J.J. Rousseau quien se pronunció categóricamente en contra del poder de los sonidos (después de meditarlo largamente, según apunta G. Rouget). Pasan los siglos y en la década de los mil novecientos sesenta, el investigador norteamericano en neurofisiología Andrew Neher afirma haber demostrado todo lo contrario; es decir, que la causa real de la relación que aparece universalmente entre la música y el trance extático sería de carácter neurofisiológico, por tanto de nuevo una causa física. A. Neher afirma como conclusión de sus trabajos que la estimulación rítmica afecta directamente la actividad bioeléctrica de: "muchas zonas sensorias y motoras del cerebro, zonas que no están normalmente afectadas debido a sus conexiones con la zona sensorial que es estimulada" (NEHER, 1962;153) y que ello es posible, según este autor, porque los receptores auditivos de baja frecuencia son más resistentes a los daños que los delicados receptores de alta frecuencia (ibid., 1961; 449-451). Esta explicación y trabajos han sido a menudo recurridos por otros autores más humanísticos como "prueba" de sus tesis; no obstante, tal afirmación de Neher tiene, probablemente, parte de verdad —y solo parte— ya que otros trabajos experimentales apoyan parcialmente esta propuesta causal, aunque ninguno de ellos excluye que haya otras explicaciones más integradoras del fenómeno como, de hecho, necesariamente las ha de haber. En este sentido, Wolfgang Jilek, el conocido etnopsiquiatra residente en Canadá, describió como en el sonido de los tambores de piel de ciervo que usan los salish en sus ritos iniciáticos y extáticos, dominan las frecuencias bajas de 4 a 7 ondas por segundo (JILEK, 1974;74-75), que es la misma frecuencia de las llamadas ondas theta ( z ) en los electroencefalogramas (EEG). A partir de mis propios trabajos de campo he verificado que, efectivamente, bajo el efecto de la substancia visionaria ayahuasca, de extendidísimo uso en los pueblos indígenas de la Alta Amazonia para inducirse estados extáticos con fines chamánicos, las ondas bioeléctricas que más activadas se observan en el cerebro a partir de registros de EEG son las theta (FERICGLA 1997). No obstante todo ello, el extendido uso de tímpanos y de otros instrumentos que producen sonidos medios y agudos con las mismas finalidades extáticas en otras culturas, contradice y pone en evidencia la, como mínimo parcial, falsedad de la anterior afirmación: las ondas de baja frecuencia pueden tener algún relación física con los tránsitos extáticos, pero no pueden ser la causa.

Por otro lado, el antropólogo M. J. Herskovits defendió una explicación cultural a los trances extáticos. Herskovits propuso la hipótesis de los reflejos condicionados por el proceso de enculturación como causa última. En este sentido y desde el punto de vista de la investigación científica, parece sospechoso que los investigadores del ámbito de la biología defiendan causas biológicas en tanto que los científicos del lado de las humanidades lo hagan arrimando el agua a su molino disciplinar, y que ambas familias de científicos hallen argumentos para defender sus posturas. Tal paradoja debería, de entrada, animar a dirigir la atención hacia algún nuevo tipo de paradigmas explicativos de carácter más holístico.

Otro ejemplo de ello lo tenemos en el antropólogo francófono R. Bastide, quien años más tarde recogió la antorcha de su predecesor pero llevándola a terrenos menos comprometidos y más generales, afirmando que la música tiene una especial capacidad para estimular vivencias emocionales dentro de una situación global, de acuerdo a los valores culturales de cada sujeto, sin definirse más. Por otro lado, el también francés Alain Daniélou, a quien G. Rouget califica entrecomilladamente "etnomusicólogo de reputación mundial", afirma en el número del Correo de la UNESCO de octubre del año 1975 ("Músiques et dances d’extase") que en todo el mundo se usan ritmos impares — de 5, 7 o de 11 tiempos— para inducir los estados de trance extático. A. Daniélou dice que las músicas con ritmos pares —de 4 o de 8 tiempos— no tienen la menor capacidad hipnótica. No es preciso rebuscar mucho en las arcas de la etnomusicografía para dar con una pirámide de ejemplos de campo que contradicen tal afirmación, ya que hallamos trances inducidos o conducidos por músicas de ritmo binario (por ejemplo, la de los grupos jibaroanos o la mayoría de los himnos cantados por las Iglesias Daimistas), e incluso con una métrica muy irregular o casi indefinible (como es el caso de la música chamánica de los innuit).

Otro caso similar es del antropólogo norteamericano Michael Harner, quien basa sus afirmaciones en su propio trabajo de campo y en las investigaciones de su compatriota ya citado, A. Neher. Las propuestas y afirmaciones de M. Harner rayan el chiste cuando propone seriamente un método sencillo para inducirse un trance chamánico (o lo que él llama "estado de consciencia chamánico", ECC): "El tambor y la maraca son instrumentos básicos para entrar en ECC. El chamán suele limitar el uso de su tambor y de su maraca para evocar y mantenerse en el ECC, y así su inconsciente los asocia automáticamente con actividades chamánicas serias. El sonido inicial rítmico y monótono de la maraca y del tambor (...) es una señal para que el cerebro vuelva al ECC" (HARNER, 1987;83). En otro fragmento del mismo libro da las indicaciones específicas para adentrarse en el trance chamánico, que consisten en tumbarse cómodamente y visualizar mentalmente alguna abertura que el sujeto haya visto con anterioridad en el mundo físico (una cueva, el tronco hueco de algún árbol, etc.). Entonces: "pida a su compañero que empiece a tocar el tambor, alto, a un ritmo rápido y uniforme. No debe haber ruptura del ritmo ni cambio alguno en la intensidad de los golpes; de unos 205 a 220 golpes por minuto producen, normalmente, los efectos deseados. Calcule que tiene unos diez minutos para hacer el viaje. Indique a su compañero que, transcurridos los diez minutos, debe golpear fuerte el tambor cuatro veces para avisarle de que es hora de volver. Inmediatamente después, su ayudante debe tocar el tambor a un ritmo muy rápido durante medio minuto para guiarle en el viaje de vuelta, y acabar con cuatro golpes secos más como señal de que el experimento ha concluido." (ibid.;61). M. Harner no acaba de explicitar en su texto si el "estado de consciencia chamánico" es de carácter extático o de otro tipo, pero lo incluyo aquí porque lo más generalizado es referirse a ello como substitución de la expresión trance chamánico, y en el mismo libro este antropólogo norteamericano lo da a entender de diversas formas. Si me he alargado más en este ejemplo es porque se trata de una buena ilustración de extremo simplismo analítico, además de responder a ciertas modas New Age típicas del final del siglo XX en los EE.UU. y caracterizadas por su lenguaje pseudocientífico. Es decir, podría ser considerado otra forma distinta de manifestarse fenoménicamente el interés perenne de la humanidad hacia tales experiencias subjetivas. En el ejemplo citado, Harner lo expone con un lenguaje de carácter "científico" (escribe sobre ello como antropólogo, aludiendo a investigaciones neurológicas, etc.) y dando un valor al trance extático carente de todo sentido religioso (sería divertido poder observar a Sta. Teresa de Jesús con su experiencia mística como resultado del incuestionable amor hacia Dios ante la propuesta pagana y preñada de pragmatismo de M. Harner).

Podría alargarme bastante más con otros ejemplos contrapuestos con teorías que proponen la causalidad del éxtasis en uno u otro de los elementos que forman la extraña pareja (música/trance), pero hasta aquí es suficiente como ilustración. Hablando con rigor analítico, uno se da cuenta de que la variedad de los hechos es tan extraordinariamente extensa que no admite reduccionismos mecanicistas ni una explicación única. La única certeza posible que soporta cualquier análisis, es la de que no hay un ritmo ni una música específica en relación al trance, y que además tampoco existe una única expresión fenoménica del éxtasis.

Sin duda, la forma y expresión que adquiere una experiencia de trance entre un lama tibetano o de un monje japonés practicante de za-zen, un seguidor de los ritos africanos de posesión, o un adolescente europeo que baila durante horas en una discoteca al ritmo de "música trance" después de haber ingerido algunas pastillas de "éxtasis" (y no es solo metafórico el uso moderno y paganizado de estos términos en la subcultura juvenil), estas variadas experiencias extáticas tienen elementos en común y otros que las alejan.

 

 

 

 

IV.


 

 

 

Así, para acabar voy a exponer una clasificación de las diferencias y similitudes que se pueden apreciar en la relación existente entre los diversos tipos de trance extático y las músicas implicadas, en base a mi propia experiencia personal y de campo.

 

IV.1

Similitudes

a) El trance extático siempre lleva inherente una enorme carga emocional, sea cual fuere el sentido con que es vivido (sentido místico-religioso, chamánico-curativo, de posesión, etc.), y son muchas las expresiones que hallamos para referirse a ello (los místicos cristianos hablan de "amor", los posesos afrobrasileños de "arrebato", los chamanes amazónicos shuar de tsentsak o "flechas mágicas" que unen las personas, etc.). En este sentido, C.G. Jung puso de relieve que el ritmo repetitivo, cualquiera que sea la forma en que se manifiesta, es uno de los caminos para despertar la emotividad. De ahí que, por ejemplo, una característica de ciertos neuróticos sea la de apagar sus cigarrillos en el cenicero aplastándolos repetidamente, o que ciertas psicopatologías relacionadas con grandes bloqueos emocionales lleven al sujeto a estar durante horas sumido en un movimiento rítmico. Con ello se pondría de manifiesto que cualquier música, pues, en principio debería ser adecuada para el trance místico tan solo con que tenga un ritmo intenso y marcado y, efectivamente, muchas de las músicas usadas entre los pueblos indígenas siberianos, amerindios, extremo-orientales o africanos son piezas de variada tesitura rítmica, pero que tienen en común su larga duración, su repetitividad y monotonía que a menudo solo es rota por un in crescendo que conduce desde una pauta rítmica base, a la misma pauta pero acelerada. Además de ello y por razones físicas, podríamos añadir que el ritmo probablemente es mejor asimilado si es producido por instrumentos que den un sonido grave, con una frecuencia de 4 a 7 ondas/seg., pero ello no es imprescindible (durante mi experiencia de trabajo de campo con chamanes shuar y achuara, pude experimentar en diversas ocasiones tales trances extáticos de carácter chamánico y siempre fueron acompañados o puntuados por un sonido agudo y rítmico proveniente de una pequeña gavilla de ramas zarandeadas). Por otro lado, esta profunda carga afectiva que acompaña y caracteriza todo trance extático, explicaría el hecho de que el brujo, chamán, místico, poseso, etc. sea casi siempre un individuo frágil, enfermizo y especialmente muy sensible desde el punto de vista emocional, a menudo se le permite la homosexualidad y otras características propias de una inversión cultural.

b) como consecuencia del epígrafe anterior, se puede fijar como segundo factor similar en todos los trances extáticos, el tránsito emocional desde el dolor a la plenitud beatífica que suele vivirse por parte de los individuos que dicen acceder a tales estados. En un primer paso, el tránsito hacia la experiencia extática es una vivencia psicológicamente (y a veces incluso físicamente) dolorosa (el "descuartizamiento" a que se ve sometido el ego cotidiano y que es visualizado en los procesos iniciáticos chamánicos con esta mismas expresiones; sobre ello ver la magnífica obra de ELIADE, 1982), lo cual sirve de motivo a los chamanes y hechiceros amazónicos para cobrar a sus congéneres, aunque se trate de la voluntad, por el dolor de deben atravesar antes de acceder a los estados modificados de la consciencia que les ha de permitir curar. La misma expresión dolorosa se halla en textos de los místicos cristianos, actúa de objetivo negativo a superar en el budismo oriental, y se reconoce como una de los indicadores del próximo "encabalgamiento" de que ha de ser objeto un poseso afrocubano. No obstante, este dolor psíquico como primera fase que hay que atravesar desemboca en un gozo desbordante y en una profunda apreciación estética de la realidad, de ahí "los cantos bellísimos", "los seres hermosísimos" y demás expresiones usuales para referirse a lo percibido durante el éxtasis.

c) en tercer lugar, también se trata de algo universal el hecho de que la música actúa de estímulo-guía durante el trance chamánico. La música es el mejor y probablemente único referente externo que, cual hilo de Ariadna, guía al sujeto extático durante la excursión psíquica por las consciencias dialógicas. Los casos que más discusión han generado sobre el tema son aquellos en que se afirma que la música "induce" por sí misma el trance extático. Creo poder afirmar que la música per se nunca provoca el trance aunque lo parezca desde el exterior. En realidad, es correcto partir de la premisa de que existe una predisposición genética o innata para entrar en estas consciencias alternativas (no se ha hallado el juego sináptico que lo explicaría desde un punto de vista neurofisiológico, pero la universalidad del fenómeno permite tal inferencia sobre una base bastante segura), y cada individuo tiene mayor o menor predisposición innata a ello, de la misma forma que hay personas que pueden correr más veloz o que son más afinadas de oído que otras, habiendo recibido una enculturación similar. En este sentido, hay sujetos que parecen tener una especial predisposición para el trance extático y buscan con mayor intensidad que otros la forma de cultivar su imaginería mental y el mundo de exaltación íntima y emocional que es la materia prima de tales consciencias alternativas. Es entonces, a partir del proceso de enculturación específica, que efectivamente entra en juego la eficacia de lo simbólico, y tal vez el sonido de un tambor ritual por sí mismo ya es capaz de activar el recuerdo de tales experiencias en el sujeto entrenado, al estilo de la campanilla y el perro de Pavlov, pero no por ello debe atribuirse a la música la capacidad intrínseca de inducir trances extáticos. Repito, la música, cualquiera que sea la forma que adquiera en las tradiciones de cada pueblo, es la guía exterior que permite al sujeto extático mantenerse con la consciencia despierta al mundo interior pero sin perderse en la dimensión del imaginario activado. Cuando ello sucede, en nuestras sociedades hablamos de locura como forma de patología, y también es algo ya conocido y aceptado que el chamán tribal o el místico cristiano son individuos salvados del peligro de caer en manos de la locura porque están acostumbrados a jugar con ella. M. Eliade afirma que el chamán tribal puede curar las enfermedades de sus congéneres porque él mismo ha pasado por la locura y se ha curado desde dentro, con lo cual es el sujeto que conoce la "teoría" de la enajenación por propia experiencia. Por tanto, concluyo que la música tiene un papel similar en toda forma de trance extático como guía perceptual exógena al propio sujeto, pero que por sí misma no puede actuar estimulando el trance más que cuando antes ha habido un proceso de condicionamiento o cuando se trata, en casos extremos, de sujetos especialmente proclives a entrar en tales mundos dialógicos.

d) el cuarto factor de similitud en todo trance extático es la existencia de un elemento catártico de carácter físico: uso de psicótropos, respiraciones que conducen a la hipoxia, saturación perceptual o deprivación sensorial, rígidos ayunos, etc. Habitualmente se ha obviado este elemento físico por no estar relacionado con la música como tal, pero sin duda es la clave que permite comprender los procesos biológicos del éxtasis. Según los trabajos de E. Bourguingon que he citado anteriormente, en la inmensa mayoría de pueblos exóticos se consumen substancias psicótropas o enteógenas de forma consensuada y casi siempre hallamos esta consumo asociado a ritos extáticos o iniciáticos; los griegos clásicos utilizaban el hongo parásito Panaeolus papilionaceus, rico en ergotamina y precedente del famoso LSD-25, como ingrediente básico del pan que distribuían entre los participantes en los conocidos ritos mistéricos y secretos de carácter oracular; también los cantos gregorianos disfrutan de un doble componente extático: por un lado está el contenido semántico de los salmos y textos cantados que actúa en el sentido de la eficacia de lo simbólico, y por otro lado se halla el tema del control de la respiración a que obliga la ejecución del canto gregoriano. Se trata de notas largas, cuyo primer resultado desde el punto de vista fisiológico en un hipoxia cerebral (una caída de oxígeno en el cerebro), lo cual no es peligroso desde el punto de vista patológico pero sí que induce a experiencias de tipo extático que posterior o sincrónicamente a los cantos modulan y dirigen hacia una determinada dirección (por ejemplo, entender tal experiencia como de unión mística con la divinidad).

e) la función adaptógena de todo estado de trance extático es la última de las similitudes observadas. En casi ninguna cultura se anima a los individuos a esforzarse y sufrir en el transitar hacia el éxtasis si no es con algún motivo explícito. El motivo suele tener relación con la respuesta o la búsqueda de soluciones a eventos psicológicos o materiales, pero siempre claramente definidos. Por ejemplo, la ayahuasca, mixtura enteógena de los indígenas amazónicos, es llamada Santo Daime por las iglesias sincréticas brasileñas cuya principal característica es el realizar el acto de la comunión con un auténtico sacramento —en lugar de hacerlo con un placebo— que induce la vivencia extática, codificada como el contacto con la divinidad. Sto. Daime, en portugués, literalmente significa "Santo Dame", porque los seguidores de tales religiones entienden que se debe consumir Daime, una forma de ayahuasca, con alguna finalidad explícita, para resolver algún conflicto o para pedir algo. En este sentido, se puede afirmar que la búsqueda de soluciones adaptativas por medio del éxtasis es un recurso adaptativo universal (el chamán es quien regula su comunidad tribal, el místico es quien ordena y decide a partir de los mensajes recibidos o de su verdad revelada, etc.).

 

 

 

 

IV.2

Divergencias

 

 

a) la principal diferencia entre los distintos estados de trance extático radica en el objetivo que mueve a cada sujeto para acercarse a tales experiencias. Así, es cada sociedad la que, por medio de sus ideales culturales, modula la finalidad que atrae hacia la experiencia extática, y es a raíz de tal variedad de formas culturales y de finalidades explícitas que varía la manifestación fenoménica del trance extático. Es decir, se trata de una experiencia en cierta forma única para toda la humanidad que se vive condicionada por los valores culturales concretos de cada sociedad. Para poner un paralelismo ilustrativo: todo ser humano come, ingiere nutrientes para poder vivir, pero la experiencia del comer está totalmente condicionada por los valores y finalidades culturales (qué comer, cuándo, en qué postura, en compañía de quién se puede comer y de quién no, el rito o ausencia de ritualidad que envuelve el acto de ingerir alimentos, etc.), lo cual desemboca en un amplio abanico de posibilidades fenoménicas en cuanto al hecho único de ingerir alimentos. En este sentido, pues, se puede realizar la siguiente división general de finalidades y de manifestaciones del trance extático:

a.1.- trance chamánico: la finalidad básica y explicitada universalmente es la videncia dirigida a la búsqueda de respuestas pragmáticas (a una irregularidad climática, a un conflicto social...) y la curación de enfermedades.

a.2.- samhadi o éxtasis budista: la finalidad es el autodescubrimiento y la liberación de las cadenas de deseos generadores del sufrimiento como característica cuasi esencial de la vida humana.

a.3.- éxtasis cristiano o teresiano, cuya última finalidad es la unión mística y amorosa con la divinidad, por medio de la cual el sujeto tiene una experiencia directa e integradora de Dios, busca respuestas a sus interrogantes trascendentes y a veces también a cuestiones pragmáticas.

a.4.- trance de posesión: la finalidad es que el sujeto que actúa de médium sea poseído, "cabalgado" o "montado", por la correspondiente divinidad, sea benéfica o maléfica, para acceder a mundos superiores y a información útil para la vida cotidiana.

a.5.- trance terapéutico: se resumiría en la explotación de la posibilidad que da este estado de dialogismo cognitivo para analizar, llevar a la consciencia y "deshacer" los nudos gordianos que se producen en nuestras formas de percibir y pensar la realidad, en el sentido de objetivar el origen de pautas de conducta y actitudes negativas para corregirlas. De ahí el extenso uso de la MDMA (popularmente llamada "éxtasis") en ámbitos psicoterapéuticos hasta que se prohibió su uso y distribución atendiendo a razones de carácter político y no sanitario (no existe un solo informe válido sobre la peligrosidad de tal meta-anfetamina que haya resistido un segundo examen de laboratorio; ver el exhaustivo resumen de su historia en CAPDEVILA, 1995). En la década de los años 1950 a 1960 hubo numerosos especialistas en psicoterapia que diseñaron métodos para acceder a tales estados de consciencia modificada por medio del uso de psicótropos y/o con ayuda de la música.

a.6.- trance lúdico: creo que solo practicado en nuestras sociedades occidentales actuales en las discotecas o fuera de ellas. Su finalidad no es la trascendencia ni la adaptación en ningún sentido explícito, sino que es la búsqueda del placer que conlleva el hecho de experimentar la amplificación emocional que es característica básica del trance extático y que rompe los bloqueos psicológicos cotidianos; sería una trance sin finalidad, simplemente autoremunerativo. De ahí, la vacuidad cognitiva que caracteriza a los adolescentes y jóvenes de MDMA (o los derivados más tóxicos que se suelen adquirir en el mercado negro) cuando consumen excesivamente este psicótropo sintético: el problema ahí estaría en la falta de una finalidad que oriente tal experiencia cumbre.

Para cerrar, después de haber realizado una pequeña excursión por los argumentos dados a lo largo de la historia para defender la física de la música como impulsor directo del trance extático o, en sentido contrario, para defender el condicionamiento adquirido como causa última de ello, acabaré como dijo Goethe en referencia a la diversidad de credos religiosos de su época: estoy de acuerdo con todas las afirmaciones que proponen una causa al fenómeno analizado, pero estoy es desacuerdo con todas las negaciones que hacen los investigadores revisados.

Notas

[1] Enteógeno: neologismo que libremente traducido viene a significar "que genera dios dentro de nosotros", acuñado a partir de la raíz griega teus, dios, y del sufijo -gen. Se utiliza en medios especializados desde hace tres décadas para referirse a aquellas substancias de uso milenario, y casi siempre de proveniencia vegetal, que el ser humano ha consumido desde los orígenes de la prehistoria conocida para ponerse en contacto directo con su concepto de divinidad, sea el que fuere; para experimentar aquello que se entiende bajo la idea primordial de divinidad. Hasta hace unas décadas se usaba el término "psicodélicos" o "alucinógenos" para referirse a tales substancias, pero se trata de categorías lingüísticas absolutamente erróneas dado su sentido literal (no es correcto decir que "un chamán amazónico consume alucinógenos") y porque, además, "alucinógeno" es una palabra que ha sido cargada con un contenido negativo totalmente alejado de la finalidad sagrada con que los humanos han consumido tales substancias psicoactivas durante milenios. Desde el año 1995 ya se habla incluso de "enteología" y "enteobotánica". Para una discusión actual y detallada de la etimología y sentido de este neologismo, ver OTT, 1996 y CALLAWAY 1996. (volver)

[2]La Pléyade es el nombre que recibió una famosa escuela poética francesa de mediados del siglo XVI, agrupada entorno de Rostand. Lo que principalmente unía a sus miembros era un fuerte deseo de renovar la poesía francesa ante la escuela y propuestas de Marot. Su interés estilístico y temático radicaba en un retomar el clasicismo, de aquí las renovadas discusiones sobre el origen del trance extático ya que, si bien en la Francia renacentista ello tiene un interés relativo, no se puede olvidar que en el mundo griego clásico las experiencias extáticas ocupaban un lugar de primerísimo orden cultural tanto en forma oracular (Samotracia, Eleusis) como en forma de rito iniciático que todo adulto debía pasar por lo menos una vez en la vida. Tanto Platón, como probablemente también Aristóteles, fueron inciados en los misterios extáticos en el tempo de Eleusis

 

Música y trance en el Egipto antiguo

A partir de los datos podemos afirmar que la música en el Egipto antiguo era utilizada con las siguientes finalidades: sincronización de actividades motoras o cinegéticas (cosecha, siembra, vendimia, pisar la uva, remar, cazar, desfilar, etc.); memorización y exposición de grandes cantidades de textos largos (narración de historias, transmisión de mitos, etc.); representación de valores articulatorios de un lenguaje mágico (comunicación con lo oculto y actuación sobre ello); aumento de la descarga emocional (plañidos); amenización de actividades sociales, (alarde técnico o expresivo en banquetes, fiestas, etc.); apoyo propagandístico; agrado de los dioses, mediante la alabanza o exaltación de sus cualidades, para la propiciación (buena caza o pesca, buena cosecha, buen destino,...); adorno o soporte del acto dramático (teatro y danza); y provocación, conducción o facilitación del trance (ritos funerarios, de paso o iniciáticos, curación o alivio terapéutico). Sobre esta ultima nos centraremos seguidamente, por ser la menos conocida.

Para los antiguos habitantes del país de las pirámides, la categoría música parece haber estado centrada en unos prototipos muy claros a lo largo de los siglos: la idea de *agrado para la propiciación*, la idea de *perfección* y la idea de *ritmo y organización del tiempo*. Sin embargo, existía un elemento que para el egipcio era "música" que nosotros nunca hubiéramos ubicado a priori en esa categoría, algo que podríamos sólo intentar aproximar como "lo que produce movimiento e induce a la transformación".

Tal vez la más llamativa de las finalidades de la música que podemos postular para el Egipto antiguo a lo largo de su historia y partir de los datos fué la provocación, conducción o facilitación del trance en los ritos funerarios, de paso o iniciáticos, o en la curación o alivio terapéutico.

El fenómeno de trance

Sacerdote Sem en trance (tumba de Rejmira)

Uno de los elementos culturales principales relacionado con la música es la religión y, dentro de ella, es muy común la búsqueda de estados extáticos y de arrebatos místicos emocionales. La música posee una capacidad esencial de codificación y modificación de la sensación de tiempo que permite "crear otro mundo" basado en un tiempo virtual, facilitando los objetivos religiosos. Sin embargo, quisiéramos hacer aquí algunas consideraciones acerca de esta potencialidad de la música, pues nos parece que debió de cumplir un importante papel principalmente en los ritos funerarios en el Egipto antiguo y simultáneamente creemos que se acerca en alguna medida a uno de los conceptos principales, si no el fundamental, que encerraba la música para el antiguo egipcio.

El trance es una condición similar al sueño en la que la persona tiene respuestas mínimas a los estímulos y el conocimiento de lo que sucede. Los trances son comunes en la hipnosis y en los estados de histeria. Aunque el estado de trance requiere de ciertas predisposiciones innatas existen entrenamientos individuales, basados en el cultivo de la imaginería mental [1], que pueden favorecerlo, aprender a desarrollarlo y controlarlo. Creemos que tales entrenamientos pudieron haber sido objeto de cierto tipo de sacerdotes egipcios como el Sem o Setem o a veces de las sacerdotisas denominadas Semet.

Sacerdote Sem en posición fetal (tumba de Montuhirjepeshef)

En efecto, su iconografía, sus representaciones, parecen vincularlo con viejas tradiciones de amplia raigambre africana, semejantes a las chamánicas. Actuaba en las ceremonias fúnebres con funciones muy importantes y precisas, que al principio de la historia egipcia probablemente eran auténticas y que con el paso de los siglos pasaron seguramente a ser  representativas o simbólicas. Al parecer, durante la ceremonia llamada de "apertura de la boca" tenía como una de sus funciones el entrar en trance para ir en busca del desorientado ka del fallecido y acompañarlo de vuelta al lugar de la ceremonia. Generalmente, en las culturas chamánicas, la música utilizada para este tipo de actividad es o bien de carácter rítmico –pues automatiza los sentidos y permite una mejor concentración interna– o bien de carácter melódico –a través del canto de boca cerrada sin textos que puedan distraer la atención del sacerdote respecto a sus funciones– o de ambas categorías y modos mezclados.

Sem en dos fases de trance (tumba de Dyehutmesy)

La descripción que la psicología ofrece del trance extático es que es un estado extraordinario de consciencia despierta, semejante al "duerme-vela", en el que el individuo, a partir de un determinado sentimiento intenso, se abisma en su interior desconectándose del mundo externo en diversa medida y dirigiendo la conciencia despierta hacia dimensiones subjetivas del mundo mental en un proceso que acaba desembocando en un estado cognitivo alternativo de cierta estabilidad. Desde el punto de vista médico el trance extático viene acompañado por una aparente disminución de la percepción y sensibilidad corporal externas y una merma de la movilidad. Esto quizá pueda estar relacionado con el hecho de que en algunas representaciones puede verse a los sacerdotes en trance inmóviles en alguna variante de la posición fetal realizando su rito.

Relación de la música egipcia con el trance

Las instrumentos tipo sonajero, como el sistro, han sido los principales usados por los chamanes hasta nuestros días

La música no es componente indispensable para la provocación del trance –pues puede ser educado para la autoinducción– sino que actúa en cierto modo y básicamente como "un reflejo condicionado por un proceso de enculturación". El etnopsiquiatra Wolfgang Jilek mostró que el sonido de los tambores de piel de ciervo de los ritos iniciáticos y extáticos salish dominan las frecuencias de 4 a 7 Hz [2], que son equivalentes a las Ondas Theta (z) de los electroencefalogramas, las que el cerebro emite en las fases de sueño. Sin embargo, el trance también sucede cuando los instrumentos producen frecuencias más altas, lo que nos induce a pensar que las ondas de baja frecuencia favorecen los trances extáticos pero no son su causa.

El uso de sistros y sonajas con una presunta función apotropaica es algo que se cita una y otra vez en los trabajos egiptológicos. Sin embargo, la función psicológica religiosa que en ciertas condiciones produce el ruido de los chasquidos rítmicos es de una mayor pertinencia para la eficacia religiosa ceremonial –además de ser una realidad empírica– de lo que pudiera serlo una función cultural alejadora de malas influencias invisibles. En efecto, Jung decía que el ritmo repetitivo es uno de los caminos para despertar la emotividad y que la música de ritmo intenso y marcado debería pues ser adecuada para el trance. Con ello no queremos decir que sistros y menats, por ejemplo, sólo hayan podido utilizarse para facilitar estos estados anímicos. Simplemente queremos apuntar esta otra posibilidad, más que probable, de influencia psicológica, psicopómpica en este caso, con mayores y mejores evidencias, utilizada incluso aún hoy día en todas las culturas que hacen uso del trance extático en el que está presente la música a través de maracas, panderetas y sonajas de todo tipo.

Sacerdote Sem oficiando delante de Isis que toca el sistro y sostiene un menat  (Templo de Sety I, Abydos)

Junto a los fenómenos de trance extático siempre han estado presentes elementos catalizadores que los facilitan cuando éstos tienen un objetivo determinado [3]. El uso de psicotrópicos y alucinógenos en estos contextos ha sido habitual pero no son éstos los únicos elementos pertenecientes a esta categoría de auxiliares. De todos ellos, tal vez los más naturales y fáciles de aprender y utilizar sean

1) los sahumerios,
2) las modificaciones de la respiración que conducen a ciertos estados de hipoxia cerebral,
3) la saturación de las percepciones o su deprivación máxima
4) largas vigilias
5) y el debilitamiento físico mediante rígidos ayunos.

Por todo ello, el canto religioso mantenido del modo en que se hace en oriente o en la propia iglesa copta –esto es, con melismas [4] larguísimos que apenas dejan tiempo para respirar brevemente– conduce de modo natural a estados próximos al trance. Si a ello le añadimos que el fenómeno puede ser condicionado culturalmente y que, además, el uso de determinados ritmos repetitivos agitados en sistros y sonajas favorece la consecución de ambientes adecuados para que la conciencia se abisme en el trance, comprenderemos lo habitual que éste pudo haber sido en los contextos religiosos egipcios donde se cantaban textos mientras se agitaban sistemáticamente los sistros con las mismas disposiciones que aún en nuestros días se siguen en varios cultos.

Este tipo de fenómeno no se reducía sólo al contexto funerario habitual sino que también se extendía a aquellas situaciones culturales donde el sujeto era considerado como un difunto viviente, presto a nacer a un nuevo estado, tal como ocurre en los ritos de paso. Las narraciones clásicas apuntan a un uso iniciático de este tipo de recursos como prueba lo descrito en la narración de Lucio Apuleyo, sacerdote africano de Isis, en época grecorromana. En Las Metamorfosis este autor describe el adiestramiento de Lucio en el templo de Isis, tal como seguidamente pasamos a describir.

Sacerdote Yunmutef y dama agitando el sistro (Papiro de Ani)

Uno de los ancianos del templo envía al protagonista a la biblioteca a por un papiro en el que se dan las instrucciones. Lucio se purifica en el lago sagrado mientras vierten agua sobre su cabeza. Ante la estatua de Isis en el santuario, en una situación solemne y grandemente emotiva, se le revelan una serie de enseñanzas que puede que quizá fuesen simbólicas o quizá tratasen de un inicial adiestramiento sobre las técnicas de favorecimiento del trance (respiración y concentración en determinadas imágenes) que más tarde debería utilizar para la obtención de las visiones reveladoras en la epopteia, aunque tal información en esos momentos no era necesariamente imprescindible. Tras esto, Lucio ayuna durante 10 días y luego se repite la primera ceremonia para instruirle en las enseñanzas más profundas. Es posible que en esta fase se le explicase el camino que debía seguir en el estado de trance y cómo reaccionar en cada situación. Acto seguido se le lleva a la parte más recóndita del templo donde puede respirar el incienso y oye los cantos de un coro de sacerdotes durante un tiempo. Estos dos elementos son decisivos: la exposición a una sustancia fumigada, posiblemente alucinógena pero en todo caso reductora del oxígeno en la sala, y al canto, elemento externo conductor, ambos favorecedores del estado de trance ya facilitado por la debilidad del ayuno. El mismo Lucio describe entonces

 

«Estuve cerca del confín de los muertos. Pisé el umbral de Proserpina y fuí conducido más allá de los elementos. En medio de la tiniebla nocturna ví brillar el sol con un resplandor deslumbrante, y cuando subí a donde los dioses y descendí hasta ellos, ví sus rostros y los adoré cara a cara [5]».

 

Esta descripción hace pensar a muchos autores que la sala en que estaba Lucio se hallaba a oscuras y que lo que vió fue una representación teatral. Pero creemos que cabe la posibilidad de que se trate de la narración de un estado místico de tipo psicológico superior, pues tales descripciones abundan en la casuística de este tipo de fenómenos. El sujeto en ellos pasa de un estado de dolor existencial, un dolor psíquico cercano a su concepto de muerte, hacia un gozo incontenible, lacontemplación de los númenos y una profunda apreciación estética de la realidad percibiendo seres o escuchando cantos ambos de belleza extrema. En tales situaciones los cánticos también suelen servir de guía externa al sujeto mientras recorre los mundos hacia los que le ha conducido el trance, evitando así, mediante la manutención constante de un referente externo al tránsito pscológico, extraviarse en la dimensión de las imágenes activadas [6].


NOTAS

[1] Noll, R.,   "Mental Imagery Cultivation as a Cultural Phenomenon: The Role of Visions in Shamanism", en Current Anthropology, vol. 26, 1985, 443-461.

[2] Jilek, W., Salish Indian Mental Health and Culture Change, Toronto and Montreal: Holt, Rinehart and Winston, Canadá, 1974, 74-75.

[3] El presente artículo tiene un especial débito al trabajo de Jose Mª Fericgla, del Institut de Prospectiva Antropològica, "La relación entre la música y el trance extático", Revista El Mercurio. El lector más interesado de un modo general sobre la comprensión del trance extático y la relación de éste con diversas fenomenologías podrá hallar  en este autor varios estudios de gran interés.

[4] Son melodías o fragmentos de melodía  que se cantan durante largo tiempo sin respirar sobre una sola de las sílabas del texto. Es algo parecido a los elementos ornamentales que, de modo improvisatorio y en ciertos lugares de cierre o cadenciales, realiza el cantante de flamenco.

[

5] Sauneron, S., The Priests of Ancient Egypt, New York, 1960.

[6] Para una mejor comprensión de los referentes culturales egipcios sobre el concepto de música remitimos al lector a nuestros artículos "Formación del concepto de música del Egipto antiguo" y "Algunas deidades egipcias relacionadas con la música" publicados también en el Boletín de Investigación Egiptológica ISIS, ambos extraídos, como el presente artículo, de nuestro trabajo más completo titulado "Aproximación al concepto de música del Egipto antiguo", publicado en: Arte y sociedad del Egipto antiguo, Ed. Encuentro, Madrid 2000, edición preparada por Miguel Ángel Molinero Polo y Domingo Sola Antequera (coordinadores)

 

NOTA; les sugiero el libro << LOS PROFETAS DE ISRAEL>> de León J. Wood, habla muy bien de los profetas en Jerusalen, los estados, los instrumentos ritmos etc....todo esto es propio natural en el Ser..para armonizarnos, sincronizarnos para así realizar nuestro camino, Dan Winter esto lo explica maravillosamente bien, que es el corazón y la forma de hacer el camino..geomtría-sonido..los nombres de Dios como activadores del ADN....

Photobucket